Barroco
Miguel Cabrera
Diario de Querétaro
8 de septiembre de 2008

Mónica Martí Cotarelo

La vida y formación

Querétaro, Querétaro. Entre la escasa información disponible sobre la vida de Miguel Cabrera, se tiene noticia de que nació en 1695 y que fue originario de la Villa de Antequera, hoy ciudad de Oaxaca. También se sabe que fue en el año de 1740, en la ciudad de México, cuando contrajo matrimonio con Ana María Solano Herrera, con quien procreó numerosa prole. La muerte prematura alcanzó a algunos de sus hijos, pero les sobrevivieron María de la Luz, María de Jesús, María Ignacia, María Gertrudis, María Luisa, Bernardo Joaquín y el menor José Rafael.

A esta escasez de datos fidedignos, se añade la carencia de testimonios y documentos sobre su formación y trayectoria como pintor. Los pocos con que se cuenta, más que aclarar la biografía de Cabrera provocan confusión. Los primeros óleos conocidos, fechados y firmados por el artista, datan de 1740 y, si tomamos como cierto su nacimiento en 1625, parecería que empezó a pintar en edad muy avanzada.

Otras fuentes, sin embargo, permiten acceder a las inquietudes pictóricas y gremiales de Cabrera. En 1754 a la cabeza de un nutrido grupo de pintores, gestionó ante la Corona española la fundación de una Academia de Pintura para "mejor instruirse en ella, mediante la corrección de los unos a los otros y de los mayores a los menores". La petición buscaba emular a los artistas españoles aglutinados en la Academia de bellas Artes de San Fernando "establecida en Madrid el año de 1752) y fue secundada y suscrita ante notario por los pintores José de Ibarra, Fray Miguel de Herrera, Juan Patricio Moflete Ruiz, Francisco Antonio Vallejo, Francisco Martínez y José de Alcíbar, entre muchos otros.

En épocas anteriores los pintores, al igual que otros artistas, se habían reunido en instituciones que les permitían acceder al control del mercado. Pero al parecer no fue éste el único móvil que impulsó la fundación de la academia novohispana. La mayoría de sus miembros compartían inquietudes estéticas y técnicas y consideraban que en examen e intercambio de éstas los llevaría a perfeccionar aún más su manejo de los pinceles. Muchos de ellos, como era el caso de Miguel Cabrera, dominaban diversas técnicas pictóricas -el óleo, el temple y el aguazo- que aplicaban en soportes como la tela, la lámina de cobre, la madera o en los muros. Aún más, se sabe que el propio Cabrera conocía las técnicas del tallado de retablos y esculturas, así como el diseño de túmulos y monumentos alegóricos, piezas efímeras que se acostumbraba a erigir en las ceremonias de recepción de los virreyes o en las honras fúnebres de los monarcas.

Los estudiosos de la obra de Cabrera han advertido su cercanía estilística con el pintor José de Ibarra (1685-1756), quien en la Academia de Pintura fungió como su maestro. El tratamiento de rostros y gama de colores que utilizaron en sus lienzos, son un vínculo notable entre ambos artistas. Fue Ibarra el decano de esa generación de pintores a la que perteneció Cabrera, la cual sobresale en el desarrollo del arte novohispano por la madures artística que consiguieron sus integrantes.

Cabrera, artista criollo y guadalupano

La vida cotidiana que llevaron cabrera y sus contemporáneos, estuvo fuertemente impregnada de actitudes y costumbres cuyo tono localista se expresaba cada vez con mayos intensidad desde el siglo VI; existía un mensaje y un destinatario: se pretendía demostrar a la sociedad y la Corona españolas que la Nueva España eran igual o más importante que la misma España. Esta necesidad de equipararse con los peninsulares, reaccionaba ante una actitud dominante en los países europeos desde el descubrimiento de América, que consideraban "lo americano" como inferior a lo europeo. A la reivindicación del Nuevo Mundo se le ha llamado criollismo, pues fueron precisamente los criollos -hijos de peninsulares nacidos en los virreinatos americanos- quienes mayor oposición demostraron ante la negación americana.

En consecuencia, las actividades de los novohispanos tendían a reforzar la identidad y uno de los principales símbolos de su esfuerzo se cifró en el siglo XVIII, en la imagen de la Virgen de Guadalupe. La Guadalupana fue criolla, es decir, nació en América, por añadidura era una virgen morena, lo que la convirtió también en indígena, y por ende, doblemente americana.

Resulta natural entonces que Miguel Cabrera, como muchos criollos de su tiempo, fuera un devoto de la Virgen de Guadalupe. En su testamento, redactado el 14 de abril de 1768 -un mes antes de su muerte-, consignó que dejaba dos reales de plata a "las mandas forzosas y acostumbradas, en que doy por comprendida la de nuestra Patrona y Señora la Virgen de Santa María de Guadalupe".

Asimismo, ya en 1751 había recibido la honrosa invitación del abad y los prebendos de la Colegiata de Guadalupe para que, junto con José de Ibarra, Manuel de Osorio, Juan Patricio Moflete Ruiz, Francisco Antonio Vallejo, José de Alcíbar y José Ventura Arnaes, examinara el ayate en que había quedado estampada la imagen de la Virgen de Guadalupe desde el siglo XVI. Su misión consistió entonces en elaborar un dictamen desde el punto de vista artístico, así como en señalar las características del material y la técnica pictórica con que se había plasmado la imagen. Los artistas llevaron a cabo un riguroso examen. Retirado el cristal que protegía la pieza, Cabrera la juzgó con el más escrupuloso cuidado y según las reglas del arte de la pintura, para concluir si podía ser o no obra humana la estampa.

Cabrera hizo pública su opinión en el libro Maravilla americana y conjunto de raras maravillas observadas con la dirección de las reglas del arte de la pintura en la prodigiosa Imagen de Nuestra Sra. de Guadalupe de México... Fiel a su condición de criollo novohispano y barroco, el pintor sancionó el carácter milagroso de la imagen y, además, la ponderó como una imagen propia del mundo americano.

Las páginas de este libro nos describen también los talentos literarios de Cabrera y son un testimonio invaluable sobre los conceptos y juicios estéticos de la época; su importancia motivó una amplia difusión en México, donde la obra se imprimió en 1756 y que circulara en Europa, en donde se tradujo al italiano.

El reconocimiento físico del ayate ofreció a cabrera la oportunidad de pintar innumerables copias de la imagen guadalupana. Con la difusión de esta devoción popular, tanto en Latinoamérica como en Europa, sus recreaciones fueron muy demandadas, al grado de que hoy todavía figuran en colecciones internacionales tanto públicas como privadas.

La pintura laica de Cabrera

En la Nueva España los temas que abordaban los artistas en sus obras eran regidos por la demanda, y ésta se hallaba dominada por la Iglesia católica. Aún así, entre los clientes y mecenas de Miguel Cabrera se encontraban personas e instituciones diversas, motivo por el cual sus obras pictóricas recogen gran cantidad de temas tanto religiosos como civiles.

Entre los ejemplos laicos más interesantes de su pintura destaca una serie de cuadros que retrata la diversidad étnica de la sociedad novohispana; son conocidos como pinturas de castas o de mestizaje, porque en cada uno de los dieciséis lienzos que integraban originalmente esta serie, está representada una pareja, compuesta por un hombre y una mujer de origen étnico distinto y acompañados de su pequeño hijo. En los trece cuadros que se conocen actualmente, sobresale el minucioso registro de los tipos étnicos así como el diseño y colorido de las telas y las ropas que viste cada uno de los personajes. Puede afirmarse que ofrecen una información etnográfica visual de ese periodo, y que no son pocos los servicios que han brindado a los estudiosos de la historia del vestido y las artes aplicadas en la época colonial.

En este periodo el retrato fungió como espejo fiel de aquellos sectores sociales que detentaban el poder. Su ejecución ofrecía al pintor la doble oportunidad de demostrar sus habilidades retratísticas y obtener nuevos ingresos. Cabrera ejecutó numerosos retratos de personajes civiles y religiosos, entre los que sobresalen los que hizo del arzobispo Manuel José Rubio y Salinas, de quien en su Maravilla americana orgullosamente dice ser pintor de cámara. Los hay tanto de cuerpo entero como de medio cuerpo, pero lo que caracteriza a todos es la dignidad con la que está representado el personaje.

No sólo las altas jerarquías civiles y eclesiásticas gustaban de los retratos. Durante el siglo XVIII era muy común que cualquier personaje con una posición Económica próspera, encargara a pintores como Cabrera retratos individuales o de grupo. Así, comerciantes, mineros y hacendados colgaron en los salones de sus residencias retratos suyos cuyo fin era el de acreditar cierto nivel social entre la elite nohovispana.

También las familias de las monjas que contaban con recursos suficientes, encargaban retratos de aquellas en el día de su profesión. Es el caso de Sor María Josefa Agustina Dolores, monja capuchina cuta familia pagó a Cabrera un retrato que no sólo recrea la imagen física de la religiosa, sino que también el gesto de humildad que exigía la regla de la orden a la que se incorporaba de por vida.

Sin embargo, el retrato más notable que hizo Cabrera de monja alguna es el de Sor Juan Inés de la Cruz (1651-1695) poetisa que al igual que el pintor, muestra en sus obras un afán por exaltar lo americano.

En este lienzo, fechado en 1750 -medio siglo después del fallecimiento de la jerónima-, Cabrera dejó una inscripción que aclara que su obra es copia del retrato fechado en el siglo XVII que se encontraba en el Convento de San Jerónimo de la ciudad de México. Lo que distingue a este lienzo de los retratos convencionales de monjas del periodo -en los que éstas aparecen de pie y sin elementos de importancia que decoren el fondo de la composición-, es que aquí Juana Inés aparece sentada en el interior de una gran biblioteca, mostrando la dignidad que generalmente los pintores sólo conferían a los personajes masculinos en uno de los libreros, el volumen titulado el arte de pintar, tratado escrito por el español Francisco Pacheco a mediados del siglo XVII, y que Miguel Cabrera no dudó en incluir entre los universales conocimientos que Sor Juana dominaba.